El monstruo o la estética de lo corpóreo

Por: Raúl Guadalupe de Jesús

 

(Arecibo, 7 de junio de 1878, El monstruo de Manuel Zeno Gandía)

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La tradición literaria del siglo XIX está siendo reconfigurada por los nuevos hallazgos que hemos experimentado en los últimos años. Ya conocemos la primera obra de teatro publicada en Puerto Rico en 1833, Mucén o el triunfo del patriotismo de Celedonio Luis Nebot. Hoy discutimos en este espacio histórico una de las novelas inéditas de Manuel Zeno Gandía. Gracias a la Editorial Tiempo Nuevo y al Dr. Miguel A. Náter, hoy los estudiosos de la literatura puertorriqueña podemos escudriñar con hermenéutica curiosidad la novela El Monstruo y una trilogía de obras dramáticas hasta hace poco en barbecho en los papeles del escritor custodiados por la Universidad Central de Bayamón.

Se hace necesaria una nueva interpretación de la producción literaria del siglo XIX, sobre todo de su segunda mitad, con nuevos instrumentos arqueológicos para ir encontrando lo que Bajtin denominaba como tesoros de sentido. Nuevos tesoros de sentido que ayuden a configurar un nuevo horizonte poetológico de esa tradición literaria.

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La obra voy a comentar o a presentarles con la intención, que espero lograr, de despertar la curiosidad de los presentes, El Monstruo, comienza con un prólogo sofísticado y muy atinado del Dr. Miguel A. Náter. En el mismo el crítico nos presenta la obra en relación con todas las coordenadas culturales de la época. Náter nos recuerda que la novela “podría considerarse como una obra en transición entre los postulados del romanticismo y la visión del mundo del realismo y del naturalismo.” Náter nos declara que: “ La naturaleza asume dos planos importantes en esta narración. Por un lado, se la observa como el origen de la infelicidad del matrimonio joven, Juan Daroca y María Santos; por otro lado, implica las reglas de la estética clasicista a las cuales no se ajusta el hijo deforme de ambos. En ese sentido, la naturaleza se convierte en una forma de enemigo del ser humano, al negar el hijo que significa la felicidad del matrimonio. A su vez, Zeno Gandía amplía ese cuestionamiento en la crítica al romanticismo que aspira al ideal. Se nota la ironía en el momento en que se hace realidad el ideal en el segundo capítulo de la novela. La monstruosidad del niño despoja del aura de idealidad al acto que la naturaleza había negado. De ese modo, Zeno Gandía está declarando una abierta oposición a la imaginación romántica que convierte el mundo en un paraíso. La naturaleza que ha ofrecido el hijo deja de ser, tras la monstruosidad del niño, promotora de la felicidad.” (9-10)

En la novela, el joven matrimonio de Juan Daroca y María Santos al fin logra la concepción de un hijo, sin embargo, como nos dice Náter todo se rompe al menos en la perspectiva masculina de Juan Daroca, quien esperaba un hijo definido con el ideal de la estética clásica, que muy bien nos dice el prologuista se define en la Epístola a los Pisones donde Horacio condenaba lo grotesco como afiliación a lo monstruoso. Ciertamente, la monstruosidad física de Claudio, el hijo, proyecta como en un espejo la monstruosidad espiritual de su padre. Ya que Juan, el padre, margina, ignora como una molestia a su criatura, actitud muy parecida al desprecio que el doctor Víctor Frankenstein le dirigió a su criatura denominada de igual forma, el monstruo, en la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, (1818). Tanto Víctor Frankenstein y Juan Daroca desprecian a sus criaturas por el espanto que produce la exterioridad de ambas. Ciertamente, el texto se afilia con mayor coherencia a la obra de Jean Marie Le Prince de Beaumont, La bella y la bestia, (1750).

Las apreciaciones y juicios críticos de Náter sirven de brújula para comprender el nuevo texto novelesco de 1878, nos dice al finalizar su estudio que: “  La crudeza de la vida queda plasmada en El Monstruo al exponer la realidad interior en el delirio frente a la realidad objetiva del desamparo que nos deparan la ausencia del amor, la soledad y la alteridad donde pugna la verdadera monstruosidad del ser humano.”  (17)

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La estética de lo corpóreo de la que parto, como ingrediente de un giro materialista que se hace necesario exponer en las ciencias humanas de estos tiempos, me guiará a enfocar mi breve exposición sobre esta novela focalizando mis apreciaciones sobre la fisionomía intelectual o espiritual de Claudio, el monstruo, en tensión con lo que Náter ha señalado como la estética clásica y que yo denominaré como estética euroccidental. El gentilicio es importante ya que ensancha la perspectiva y nos permite ir sembrando unos matices entre la estética antillana y la estética occidental desde Aristóteles hasta Hegel.

La visión de la estética euroccidental sobre la deformidad, sobre lo monstruoso, lo feo, es de rechazo. La historia de occidente “ … está plagada de testimonios en los que la sociedad ha expulsado de su seno a todo ser imperfecto, como algo no sólo repugnante sino peligroso, en una identificación que, como se señaló con anterioridad, vinculaba salud y virtud.”  (121) Desde Platón, Aristóteles, Séneca y Suetonio se consideraba la deformación corporal en los seres humanos como una absoluta imperfección por lo cual los seres deformes no merecían vivir. La estética de la filosofía clásica alemana y europea en su generalidad definía lo estético como una serie de atributos perfectos: symmetría, harmonía, eurythmia, etc. Esta concepción euroccidental de la estética se aleja de su origen etimológico y su acepción original que era lo bello (kalos) considerado como una cualidad moral y el arte (techne) como todo producto de un ejercicio manual. La facialidad con que se ha definido la estética euroccidental ha llevado a la configuración de lo que se conoce como las bellas artes, visualización del arte como un producto aristocrático donde lo grotesco, lo deforme, lo feo, lo monstruoso se condena. La estética de lo corpóreo persigue rescatar un análisis, una óptica, donde el cuerpo, la cultura y el pensamiento no están escindidos. La espiritualización conceptual del pensamiento no aparece como una dimensión superior al cuerpo sino como dimensiones de un horizonte unitario y único.

Lo deforme, lo feo, lo monstruoso se redefine como parte del mundo material no como una imperfección que merece necesariamente desaparecer. Conforman una perspectiva del mundo como sostiene Bajtin.

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Desde esta perspectiva es que voy a focalizar en la monstruosidad de Claudio y en las apreciaciones de Gedeón Haro. Haro es el médico que funciona como protector y guardián del tesoro de interioridad que es Claudio. Es él quien trata de convencer a lo largo de la novela a Juan Darcos de la importancia de su hijo. Juan determinado por la estética euroccidental, que fija un ideal de belleza, se resiste hasta el final de la obra a mostrar un mínimo afecto a su hijo. Haro le muestra al padre de la criatura, deforme de pie a cabeza, poseedor de una mueca de risa, con orejas desproporcionadas igual que la cabeza, piernas deformes y un solo ojo, que las virtudes de Claudio no son fisonómicas sino de talento artístico. Para Haro, el cuerpo monstruoso albergaba unas cualidades artísticas que hacían de Claudio un ser superior a pesar de sus continuas interpelaciones al lector que aparentan una afirmación de lo contrario. La contraposición de Claudio, el antagonista, es Mauricio, el prometido de Ana, al cual la voz narrativa lo define como el demonio. Poseedor de la belleza ideal pero con un mundo espiritual e interior nefasto. La voz narrativa como Haro se afilian en una crítica a las convenciones burguesas.

Claudio, el monstruo, es escultor y escritor. La voz narrativa nos adentra en los tesoros de sus textos, como en las epístolas de Ana, para mostrarnos su sensibilidad. Un fragmento de su diario nos dice;

            … hoy he sufrido mucho: una turba de jóvenes y señoras me miraron al pasar y soltaron una estrepitosa carcajada. ¿Qué daño les ha hecho para que destilen cicuta en mi alma? Me resigno a padecer tales sonrojos; ha dicho no se quién – que el río mientras más profundo, aparece más sereno.

Esa profundidad y serenidad del río es la que ha forjado Claudio en su interior. Es su escudo ante las embestidas de los convencionalismos. Nos enteramos por medio de un poema suyo de su amor por Ana. El amor por Ana lo lleva al accidente del árbol que motiva su lecho de enfermo en donde al fin su padre se conmueve. Su defectuosidad sólo le depara la desgracia a pesar de sus talentos. Una de las definiciones que la simbología nos ofrece del monstruo es la que pertenece a los ritos de pasajes, en donde se devora al hombre viejo para que nazca el hombre nuevo. El mundo que guarda Claudio en su interior “ …y al cual nos introduce no es el mundo exterior de los tesoros fabulosos, sino el mundo interior del espíritu, al que no se accede más que por una transformación interior.”  (721) Y sabemos que toda transformación interior debe provocar una transformación exterior.

La interioridad del monstruo que nos muestra la voz narrativa es una invitación a volcar la mirada hacia nuestra interioridad como única forma de revitalizar y reconceptualizar el exterior. Es una relación dialéctica donde la palabra ajena impacta y es impactada al unísono creando una nueva perspectiva. La dialogía y heteroglosía producida no margina lo grotesco, lo deforme ni lo monstruoso sino que lo subsume como parte de la actividad creadora.

Luego del accidente de Claudio en el árbol, en donde lucha contra la captura de su mano por una especie de gruta arborescente, la voz narrativa nos señala lo siguiente:

En aquel ser excepcional todo era espíritu, porque es menester ser sólo espíritu para esgrimir con estoica indiferencia el arma en contra de la materia, de esa materia tejida de nervios y preñada de sensibilidad. Aquel rasgo heroico, para él mismo sin importancia, concebido en un solo instante, era para él quizás… una medida pronta y segura de salir de un compromiso. (75)

La voz narrativa hace del espíritu una cualidad inmanente al cuerpo y a la inversa. La materia preñada de sensibilidad perfila una óptica sobre lo corpóreo positiva como ejercicio necesario para la transformación colectiva. Gedeón Haro como la voz narrativa se convocan para brindarle al lector el espacio de la comprensión de esa otra estética olvidada por la filosofía euroccidental.

Una coincidencia a la que quiero poner atención es que la estética euroccidental no sólo definió como imperfecto, anormal, al sujeto deforme sino también a los ciegos. En 1876, fecha en que Zeno Gandía regresa al país, Alejandro Tapia y Rivera escribe un ensayo muy sugerente titulado Puerto Rico visto sin espejuelos por un cegato, un cegato para la estética euroccidental es un sujeto incompleto, por incompleto lee la descripción sociogeográfica de un Puerto Rico inexistente y en esa ficción logra construir un tejido social donde, según Córdova Iturregui, “ …el desarrollo de la división del trabajo ha permitido que los hilos que vinculan la isla de forma colonial con el exterior, se hayan desplazado hacia el interior, se hayan adentrado, vinculando la isla consigo misma y hayan propiciado la transformación de la composición material del país, creando una sociedad heterogénea que se apoya en la utilización diferenciada de su propia naturaleza, relanzando hacia dentro de la isla sus relaciones de dependencia.”  (27) Tanto Zeno Gandía como Tapia exponen una mirada sobre la interioridad que tiene que ver con el desarrollo material y espiritual del país, de los individuos, de la sociedad. Aunque el monstruo no tiene un topos específico si partimos de un análisis, no ortodoxo, desde el estructuralismo genético de Lucien Goldman, tomando prestado su concepto de homología, podríamos establecer una relación dinámica entre el espacio novelesco y la estructura de mercado para trazar una arquitectura dialógica entre el ensayo de Tapia y la novela de Zeno. Dicho ejercicio requiere una visión social de lo corpóreo donde el cuerpo individual de un sujeto adquiera la suficiente plasticidad para poder constituirse en una alegoría de la sociedad. Donde lo grotesco se convierta en un valor positivo y regenerador, que puede ser ambivalente, expresándose como negación y afirmación a la misma vez.

El cuerpo social es grotesco, deforme y monstruoso pero no por ello es desechable si podemos partir de la consideración de la interioridad y sus talentos. El cegato de Tapia lee un país inexistente, el monstruo de Zeno nos señala como un espejo nuestras deficiencias y nos invita a la aceptación de ese cuerpo deforme aprovechando sus talentos, el arte de transformar la materia prima y convertirla en arte, cemento cultural necesario para producir un desarrollo coherente tanto de la personalidad como de la sociedad. La arquitectura del diálogo que se teje entre Tapia y Zeno se viabiliza a través de la atmósfera cultural que comparten.

La homología del texto novelesco con un mercado precapitalista vinculado con la estructura del mercado mundial de forma defectuosa e imperfecta no limita los espacios pues la interioridad tiene sus talentos para Zeno. El cegato de Tapia las imagina como una posibilidad. En las últimas décadas del siglo XIX, nuestra tradición literaria se encontraba en transición hacia una poética o una estética antillana como la definieron Palés, Carpentier y Aimé Césair en la década del treinta.

La deformidad, la monstruosidad, lo anómalo, lo enfermo era más que una metáfora una realidad en el mundo social de finales de siglo XIX. Sin embargo, la perspectiva de Zeno Gandía no es de una mera crítica letrada o aristocrática, descendiente de una mirada señorial de la sociedad puertorriqueña. Zeno se aleja de considerar como una imperfección la monstruosidad de Claudio en ese sentido no se afilia a la óptica burguesa del naturalismo como corriente literaria. Su perspectiva narrativa estuvo determinada por una filosofía de la historia que buscaba comprender los problemas para transformarlos. De ahí su alianza con Luis Lloréns Torres en algunos debates de la Cámara de Delegados entre 1908 y 1912. Y su incursión en la formación del Partido de la Independencia con un programa nada conservador para el desarrollo del país.

27 comentarios

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